Интервью с деканом факультета церковных художеств протоиереем Александром Салтыковым.
Вопрос: Отец Александр, факультет церковных художеств, как и факультет церковного пения, возник с самого начала становления университета.
Ответ: Да. Институт был организован в 1992 году, и тогда же возник факультет церковных искусств, в состав которого входил будущий наш факультет вместе с факультетом церковного пения. В качестве самостоятельного факультет церковных художеств был создан в 1993 году. Было ясно, что Церковь не может быть без икон и что икона тесно связана с Литургией. Ведь иконопись — это литургическое искусство наряду с церковным пением и литургическими гимнами и текстами. Икона — образ Первообраза. У нас, как ни странно, нет настоящего понимания значения иконы и того, что икона на самом деле требует настоящей богословской разработки.
Дело в том, что настоящая икона непременно содержит богословские идеи. Они присутствуют в содержании иконописи как церковного искусства, потому что церковное искусство отображает Вечное. Вокруг нас всё только временное, относительное, всё, что здесь, умрет. В образе — вечное, нетленное, не имеющее не только конца, но не имеющее даже и начала — Бог. Это разве не богословский вопрос? Не случайно же мы с вами, как православные люди, почитаем чудотворные иконы. Потенциально каждая икона чудотворна, потому что она есть образ Первообраза, который стоит за иконой, посылает лучи Божественной энергии, которые и творят чудеса. Это разве не богословская тема? Этих богословских тем много в церковном искусстве, но их надо уметь видеть.
Для того, чтобы выразить идеи вечного, нужно говорить таким языком, чтобы это было понятно. Это очень трудно, потому что такого языка нет. Любая картина — это образ. А икона — и образ, и текст. Но поскольку каждый раз икона — это отдельный текст, отдельный образ, то художник вынужден пользоваться символами, обозначающими это вечное, непостижимое, одновременно далекое и близкое. Так выработалась знаковая общеобязательная система: например, нимб, который обозначает святость. Но этого мало, чтобы раскрыть тему подробнее, поэтому существует много знаков в иконе – этих знаков даже иные иконописцы не понимают. Это забытый язык, который мы пытаемся замечать, осваивать, как-то применять. И это большая, сложная работа. Этот язык нужно знать, чтобы о нем рассуждать, более глубоко понимать богословский смысл церковного искусства.
Кроме того, икона как художественное произведение обладает ценностями, которые, если говорить о богословии, могут иметь богословский смысл в эстетическом измерении. Бог есть истинно Прекрасное, высшая Красота. Такова святоотеческая позиция. Древние отцы были воспитаны, в основном, в эллинской культуре и эту, близкую античным грекам, позицию о Красоте как первоначале, начале бытия они очень хорошо усвоили. Христианство соединилось с античными эстетическими представлениями и создало икону – художественную систему, очень отличающуюся от всякой другой системы, потому что она опять-таки повествует о Вечном и бесконечном, о бесконечно прекрасном.
Так, с одной стороны, есть некие общечеловеческие представления о прекрасном, потому что если взять на уровне изобразительного искусства, то здесь прекрасна китайская живопись, древнеегипетская живопись, индийское искусство… Даже в африканских масках что-то еще есть. Все зависит от уровня постижения Бога. Но, с другой стороны, эллинская культура имеет более высокие понятия о прекрасном и о нравственных принципах. В христианской культуре все искания прекрасного, вечного, спасительного достигают окончательной высоты.
Взять, например, египетскую маску, китайскую картинку, античную статую, картину Возрождения — что угодно — и православную икону как образ Человека (Христа или Богородицы), и совершенно ясно, понятно каждому без натяжек, что наиболее совершенный образ человечности – в иконе. Икона будет самым высоким, самым совершенным образом этой человечности. Потому что это не просто человечность, а Богочеловечество Христа и человечность Девы Марии, которая вознеслась выше ангелов. Это важная общая идея.
Вопрос: У кого Вы учились, воспринимали традицию?
Ответ: Я учился в Московском университете на кафедре истории искусства. У хороших ученых: нам преподавал В. Н. Лазарев, М. А. Ильин… Там были и другие профессора. Кроме того, мой отец был искусствоведом. Он работал всю жизнь в Историческом музее, куда я ходил с 3-го класса.
Вопрос: “Троица” Рублева была открыта в 1904 году, и реставраторы были потрясены непривычной для них манерой письма. К этому времени традиция уже была утеряна?
Ответ: Да, многое было утеряно. Одна из главных проблем России (и это историческая проблема) — недостаток образования. Так у нас повелось. Сперва святой Владимир крестил Русь, пригласил греков, стал открывать школы, которые пошли по всем городам. И так было первые полтораста лет. Потом пришли татаро-монголы, всех вырезали, кого можно было, угнали в плен, разогнали, разорили… и образование было полностью уничтожено на двести с лишним лет. Было такое время. Некоторые виды искусства исчезли навсегда. Например, перегородчатая эмаль: это искусство уже не возродилось в России. Перегородчатая эмаль – это техника, когда серебряной проволокой выполняется рисунок, как витраж в миниатюре — цветы, например, а потом расплавленной разноцветной эмалью заливается. Сейчас в Ростове существует подобная эмаль. В наше время это довольно грубо, а в Средние века — расцвет, например, лиможская эмаль во Франции или эмаль в Грузии. А у нас при татарах все ремесла уничтожили, даже каменщиков не стало в России, кроме Новгорода и Пскова. И только в монастырях, которых стало гораздо больше как раз в этот период, преподавали «цифирь», Псалтырь и церковное пение. И так двести лет.
Процесс шел по инерции, затем, в конце XV века, возникает знаменитая концепция старца Филофея о Третьем Риме, в которой он писал в отношении учености, что «эллинских борзостей не текох, риторских астроном не читах, а учился книгам Божественного Закона, как душу спасти от вечной смерти». Это была очень хорошая, крепкая, благочестивая русская позиция. Все это наложило сильный отпечаток на дальнейшее развитие. И первая попытка создать хоть какую-то систему образования принадлежит государю Борису Годунову, который впервые послал группу молодых людей в Англию, и ни один из них не вернулся в Россию. Тут у нас Смутное время началось, а они там хорошо устроились. Сейчас то же самое, только масштаб другой.
Потом пришел государь Петр Первый. Этот свое образование устроил: все наоборот. «От богословия нас вши заели», – замечательный афоризм государя Петра Алексеевича. Всех монахов метлой разогнал. Начал с Навигацкой школы, потом артели инвалидов в монастырях и так далее. Крен у нас пошел в другую сторону: церковные соборы не собирались, народ был крепостным до 61-го года XIX века. Правда, можно сказать, что последняя партия «белых рабов» была продана англичанами в 40-х годах XIX века. Так что мы уступаем Англии только несколько лет. Но суть в том, что у нас всегда была неполнота образования. Конечно, у нас есть Пушкин, Лермонтов, Толстой и прочие, но только все это было лишь в дворянском сословии. А народ до 1917 года не имел образования более 3-4х классов.
Потом пошла советская эпоха, попов опять метлой, даже не метлой – топором уже. Как Чернышевский кричал: «К топору зовите Русь!» Призвали и теперь сидим у разбитого корыта.
Вопрос: А как же иконописцы, Андрей Рублев?
Ответ: Преподобный Андрей Рублев был в высшей степени образованным человеком для своего времени. О нем Иосиф Волоцкий написал: «Всех превосходил в премудрости зельне». И в творчестве Андрея Рублева есть очень много богословских идей. Я бы сказал, что «Троица» Рублева – это зашифрованный богословский трактат в знаках и символах, как и другие иконы его тоже. Они не могут стать вербальным текстом, потому что это все-таки образ, но богословские идеи там непременно присутствуют. Последним великим художником-богословом был Дионисий, всем известны его фрески в Ферапонтовом монастыре. Но в дальнейшем духовно-образовательная традиция, которая имела место в этой художественной среде, прервалась. Не совсем понятно, почему она прекратилась – может, из-за западных влияний. В России же непременно нужно от кого-то что-то заимствовать.
Андрей Рублев – это отдельная история. Правда, был Феофан Грек и было много других иконописцев, которых мы знаем сейчас только по именам. У России судьба трудная. Каждые 30 лет все выгорало из-за того, что, в отличие от Европы, архитектура была деревянная. Архивы погибали регулярно. У нас очень мало осталось от нашего наследия. Но Россия была в течение ряда столетий, начиная с XV века, единственной свободной православной страной. Как тот же старец Филофей писал: «Все православные царства сошлись в твое царство, о великий государь». Это действительно так. Поэтому Россия должна была быть учителем во всех областях. Вообще историческая миссия России – поддерживать мировое Православие со времен падения Византии. Византия со своей задачей не справилась (другой вопрос, как и почему), но миссия поддержки мирового Православия совершенно очевидна из русской истории. Россия – самое большое православное государство, такой большой страны в Европе никогда не было вообще, если не считать Римскую империю.
Но образование упало очень низко. Потому что «цифирь», Псалтырь и церковное пение – это хорошо, конечно, но без «риторских борзостей и дерзостей» обойтись все же невозможно, как это ни печально констатировать. Нужно богословское образование и широкое общее образование. Если какая-нибудь миланская пинакотека насчитывает 800 лет своего существования, то у нас всё с XIX века, в лучшем случае — с XVIII века.
Вопрос: Что берется за эталон нашей традиции? На что должно ориентироваться церковное искусство?
Ответ: Когда мы создавали наш факультет, конечно, от чего-то нужно было отталкиваться. Я проработал всю жизнь в музее имени Андрея Рублева и считал естественным именно из этой точки и исходить. Кроме того, до ПСТГУ я работал в Московской Духовной Академии, которая располагается в стенах Троице-Сергиевой Лавры: там источник тот же.
Есть еще один важнейший фактор церковного искусства, церковной жизни, богословия – это духовная сторона нашей жизни. Как бы ни был одарен и образован человек, сколько бы он ни учился в духовных школах, но, если у него нет настоящей духовной жизни, он не богослов. Это, я думаю, всем понятно. В древности считали, что нужно созерцать Бога, чтобы говорить о Нем. Богословами называли пророков. То же самое в церковном искусстве. Если вы созерцаете Бога, вы можете Его изобразить. Если вы Бога не созерцаете, то что вы сможете? Андрея Рублева причислили к лику святых, иными словами, признали, что он Бога созерцал. Почему всемирно известная его «Святая Троица» имеет такую власть над душами бесконечного множества совершенно разных людей? Его икона стала общехристианским символом Троицы для христиан всех направлений только в силу его особенного духовного опыта.
У нас учатся прекрасные девушки и юноши, хорошие, замечательные студенты, много среди них благочестивых. Ходят на исповедь, приступают к Таинствам. Они, по выражению А.С. Пушкина, как «разыгранный Флейшиц перстами робких учениц» повторяют, срисовывают иконы. Ввиду того, что вопрос создания образа очень сложный, Церковь приняла использование образцов как норму. И об этом говорит хорошо известная искусствоведам и историкам 43-я глава Стоглавого Собора в вопросе о следовании «пресловущим греческим живописцам» и Андрею Рублеву. Образцами пользовались издревле, уже в XIV веке и ранее. Есть письменное свидетельство Епифания Премудрого, который пишет про Феофана Грека, что «он не так, как другие наши иконописцы, на образцы смотрят», а он сам писал, то есть, Феофан Грек на образцы не смотрел, хотя нет сомнений, что он их великолепно знал и помнил.
Вопрос: Если Андрей Рублев является высшей точкой богословия в искусстве, то допускаете ли Вы, что современное церковное искусство может как-то развиваться?
Ответ: Искусствоведы так рассуждают, это близко к истине, я совершенно здесь согласен. Феофан жил в Новгороде, а на образцы не смотрел, потому что сам знал, что и как изображать. Таких художников, как он, всегда было мало. А сейчас появляются какие-то молодые люди, которые спрашивают: «Что это вы рисуете все одно и то же?» Причем не только они. Приезжают братья-католики, пишут нам иконы. «Что вы рисуете одно и то же, давайте мы вам нарисуем что-нибудь другое?» «Одно и то же! Надоело как-то».
Вопрос: Почему современный художник при написании иконы не может использовать своей системы знаков и символов или использовать традиционные знаки и символы по-новому?
Ответ: А почему не может быть Литургии Иван Иваныча? Что это – все одна и та же Литургия Иоанна Златоуста, Василия Великого? Зачем? Пусть будет Литургия Иван Иваныча. Что, не имеет права? Садись, пиши — и все!
Дело в том, что мы сейчас говорим об иконе, о литургическом искусстве. Оно создается для Литургии и участвует в Литургии. Оно создается не для выставок, не для коллекционеров – для Литургии. И этим оно отличается от религиозной живописи. Если хочется что-то нарисовать – пожалуйста, сколько угодно. Идите в свою студию, пишите, что хотите, кому хотите показывайте, только нас не оскорбляйте, пожалуйста. Не рисуйте на наши святыни карикатур. Мы вас просим очень вежливо. А так рисуйте, что хотите. Но только это – ваше: ваши религиозные искания, ваше понимание, ваши представления, ваша живопись. А у нас есть Литургия. И мы пишем для Литургии.
Иконопись — это участие иконописцев в литургической жизни, это их путь к святости. К святости Андрея Рублева, Феофана Грека. Когда иконописец создает литургический образ, он полностью, глубоко осознает, что он делает чудотворный образ. Потому что всякая икона потенциально чудотворна, так как она есть образ Первообраза — Бога. Тут нужно и поститься, и молиться, и глубочайшее благоговение сохранять, и отступать никуда нельзя. Мы не можем произвольно менять литургический текст, это же вам никто не позволит сделать. А тут, поскольку здесь образ присутствует, то этот образ также литургический. Существует текст 7-го Вселенского Собора, где указано, что «образ почитается наряду с Крестом и Евангелием». Образ почитается наряду со священным текстом. То есть он должен быть идентичен этому тексту. Тексту евангельскому, житиям святых. Это утверждено как догма.
Вопрос: Некоторые художники, которые обращаются к религиозной тематике, говорят, что у них какое-то свое особое вИдение. Ведь формальных запретов не существует?
Ответ: В Российской империи существовало законодательство, согласно которому за кощунственный образ можно было получить несколько лет ссылки в Сибирь. То есть, если образ понимался как кощунственный, то это считалось государственным преступлением. Сейчас таких рамок нет, вы можете писать как хотите, потому что это — «я так вижу, так понимаю». Но, повторяю, добросовестность и нравственность должны присутствовать как основа любого произведения на любую религиозную тему.
Вопрос: Возможно ли православное искусство вне литургических рамок?
Ответ: Да, возможно. Есть пример – известная картина Нестерова «Видение отроку Варфоломею». Пример православного нелитургического искусства. Мы же на нее не молимся, это не икона. Но это хорошее и благочестивое произведение.
Вопрос: Считается ли каноничным академическое письмо?
Ответ: Да, считается. Конечно, в России до XVII века существовало традиционное православное иконотворчество. Но стали наезжать соседи, мы стали их приглашать. И цари XVII века уже стали равняться на западных государей и поняли, что непременно нужны и личные, и семейные царские портреты. Возникла парсуна, но ее оказалось недостаточно. Пошло так называемое живоподобие, фряжское письмо. И это все накапливалось. А потом появился батюшка Петр и метлой своей – раз! Всех попов погнал и иконописцев тоже. И послал пенсионеров своих учиться в Италию – Никитин и другие.
Они привезли оттуда академическую живопись, а традиционная осталась у так называемых «богомазов». Их, последователей традиционного иконописания, стали называть «богомазы», так как они в защиту традиционного церковного искусства сказать ничего не могли, не умели. У них не было богословского образования, а без богословия никак не объяснить, чем, как, почему и для чего наше древнее искусство отличается от академического письма. Но академическое письмо возможно, если оно благочестиво. Все знают, что преп. Серафим умер перед иконой Божией Матери совершенно западного образца. Для нашего дискурса это очень важно, это свидетельство великого святого.
Так что академическое письмо имеет место быть, если оно благочестиво. Дело в том, что западное искусство трехмерно. Оно изображает человека, часто в камерной обстановке, как он, допустим, сидит у окна, у него молитвенный взгляд. Можно пририсовать ему нимб, и тут же окно, занавеска… И, в общем, главное – пририсовать нимб. Но если написано благочестиво, то это – икона. Потому что это образ. Икона – это образ святого, то есть преображенного человека, в лице которого сияет благодать.
А ведь бывают фотографии святых. И по этим фотографиям видно, что это святой человек. Есть, например, фотографии Патриарха Тихона, святых старцев, Паисия Святогорца: у них на фото благодатные лики. Или тюремные фотографии мучеников, на которых отражена их непоколебимая твердость и видно, что это святой. Его завтра расстреляют, но он от Бога не отрекается! Или митрополит Крутицкий Петр — какая твердость! Получается новая коллизия, требующая богословия иконы. Что нам делать? Заменить иконы фотографиями? Отменить иконы? Делать цветные фотографии на дереве? Все это только конкретизирует понятие иконы и заставляет нас больше говорить о богословии и о благочестии. Потому что задача иконописца – выразить вечное, бессмертное в иконе. И это нужно взять из фотографии. Мы здесь — в трехмерном масштабе, здесь все камерное. А икона оперирует понятием космоса и более чем космоса. А академическое письмо соответствует понятием камерным, совершенно домашним. Но святость может проявиться и в космическом, и в домашнем масштабе. Задача иконописца – взять фотографию и изобразить эту святость. Способы передачи святости в иконописи были отработаны в церковном искусстве давно, с самого начала.
Вопрос: Художник, пишущий картину, выражает себя как личность или выражает какую-то идею. Иконописец ограничен канонами. Есть здесь пространство для самовыражения?
Ответ: Самовыражения? По Промыслу Божию Церковь определила иконопочитание как догмат. Сейчас, в конце веков, это даже более понятно – насколько это важно, что это догмат. Если разрушать догмат, то человек становится еретиком. Согласны? Правда, некоторые с этим спорят. Они говорят, что Епифаний Кипрский был принципиальный иконоборец. Но Епифаний Кипрский был, слава Богу, в IV веке. Так что возражение отпадает. Тертуллиан, скажем, тоже был иконоборец. Но Церковь приняла этот догмат, и в нем определены рамки строго литургического назначения иконы. Церковь отождествляется с литургической жизнью.
И там, в деяниях Собора, строго сказано, что творчество принадлежит святым отцам, а художнику – исполнение. Авторы иконы – святые отцы, то есть соборный разум Церкви. Собирается поместный Собор – священники, миряне, но решения принимают епископы. И на Стоглаве также было подтверждено, что епископ наблюдает за качеством иконописи. В обсуждении участвуют все. Церковь утверждает, а художнику принадлежит исполнение. И имени своего он не увековечивает. Я помню, как Леонид Александрович Успенский, который себя считал художником-иконописцем, говорил: «Как было трудно отказаться от подписи!» Когда он писал картины, живопись, он подписывал свое имя, а здесь нужно было отказаться. Очень трудно.
Вопрос: В одном из ваших интервью вы упоминали, что есть у некоторых иконописцев определенное развитие. Означает ли это, что возможно какое-то развитие в рамках канона?
Ответ: Возможно. Существует богословие иконы, т.е. некоторые богословские идеи, отраженные в изображениях. И эти богословские идеи заложены в иконографии литургического искусства. Рамки определяются литургическим назначением искусства. Скажем, Сретение, Воздвижение Креста, Пасха, Вербное Воскресение и другие – строго определенная тематика. В чем развитие? Появляются новые сюжеты, новые святые. С XX века появляется огромный пласт иконографического творчества. Скажем, Царская семья, которую канонизировали в 2000-м году. Как ее писать? Начались поиски, и началось развитие. За 20 лет выработался уже какой-то удобоприемлемый канон, где они стоят: родители, с ними царевны, впереди — цесаревич Алексей. Как-то это сложилось. Хотя есть варианты, есть свобода: их пишут и в гражданском, и в царском одеянии. Разработка новых типов, композиций, не выходя за рамки канона. Это очень сложно. Когда наши студенты пытаются это делать, и я смотрю на них с восхищением. Например, студентка рисует много раз одно и то же лицо, глаза: она ищет этот образ. Десятки эскизов в поисках лика! Это колоссальная работа!
Вопрос: Отец Александр, можете Вы рассказать, как создавалась икона Собора Новомучеников? Долго ли разрабатывалась композиция, какие были сложности?
Ответ: Здесь можно вспомнить и создание образа святого праведного Иоанна Кронштадтского. Его не сразу решили изображать с Чашей. Кто-то, теперь уже никто не знает, кто именно, придумал изображать с Чашей. И возник неповторимый иконографический образ именно этого святого.
Что касается иконы Новомучеников на Юбилейном Соборе… Предварительно такую икону писал Зарубежный Синод. Они канонизовали царственных страстотерпцев и новых мучеников гораздо раньше, и тогда же написали икону. То есть, они проделали огромную работу. Там в центре были Царственные мученики. Мы решили, что в центре должен быть литургический образ и расположили в центре Престол и Первосвятителей – Патриарха Тихона, всех местоблюстителей, погибших за веру. А ниже – Царственных мучеников. Конечно, многое изменили, доработали многое, все это обсуждалось.
Вопрос: Как вы готовите студентов к тому, чтобы они могли ориентироваться в течениях современного мира и противостоять вызовам?
Ответ: Мы считаем, что именно для этого нашим студентам необходимо широкое общее образование. Это и польза для них, и труд нашего факультета, где мы преподаем развернутый спектр общегуманитарных и церковных дисциплин. Наши выпускники, мы надеемся, могут и все объяснить, и в диспуте при необходимости поучаствовать. Спасибо за беседу.
Материал подготовлен Отделом информационных коммуникаций ПСТГУ.
Беседовал Г. В. Фалин.