17 мая 2021 года на факультете церковных художеств Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета состоялась научно-практическая конференция, посвященная опыту возрождения церковной жизни и церковного искусства в последние тридцать лет.
«Если не заниматься осмыслением церковного образа, то в практике рождается уклонение от самой православной догматики»
Протоиерей Николай Чернышев, доцент кафедры иконописи факультета церковных художеств ПСТГУ, рассказал о проблемах, с которыми столкнулись православные художники-иконописцы в ходе работы по возрождению церковного благоукрашения в 90-е годы. Художникам многое приходилось делать впервые, а работы было очень много: Церкви были переданы руины храмов в огромном количестве. Благодаря столь обширному полю деятельности иконописцы достаточно быстро приобрели большой опыт и профессиональные навыки. Однако перед ними встал богословский вопрос осмысления Образа: «Что, как и почему изображалось в Церкви в древности? Что изменилось в Церкви сегодня? Каковы критерии и основания для определения верного и неверного, церковного и нецерковного в иконе? Что в иконе относится к формальной стороне, а что к содержательной и как эти составляющие, взаимодействуя, влияют друг на друга? Как за поисками традиционных или новаторских форм иконы не потерять, не исказить ее содержание? Если не заниматься таким осмыслением, то на практике рождается сначала невольное, а затем неизбежное и даже навязанное внешним влиянием уклонение от самой православной церковной догматики», — сказал отец Николай.
«То, что оказывается сейчас в церковном пространстве под видом канонического, иногда просто недопустимо»
О практических последствиях отсутствия критериев определения верного и неверного в церковном искусстве рассказал протоиерей Леонид Калинин, председатель Экспертного Совета по церковному искусству, архитектуре и реставрации РПЦ. Отец Леонид отметил, что «в рамках канона можно прекрасно заниматься творческим поиском». Однако то, что оказывается сейчас в церковном пространстве под видом "канонического", иногда просто недопустимо. Наблюдая за развитием церковного искусства всей нашей страны, он видит тенденцию к бездумному уничтожению изображений святых, написанных в академической манере в XIX веке: "Истребляют классическую живопись, оправдывая себя тем, что она, по их мнению, не каноническая". Отец Леонид привел пример неудачного проекта постройки храма в Челябинске, где в результате многих перекроек и изменений, внесенных епархией в проект, храм лишился разумных пропорций и эстетической гармонии, хотя он строится в стиле русского классицизма, где пропорциональные отношения являются принципиально важными. «Большинство негативных тенденций связано с дефицитом духовной, литургической жизни. Когда, не понимая, как работал Андрей Рублев, художники пытаются его слепо копировать, создавая очень примитивные произведения, плоские в духовном смысле. Это трагично», — заключил он.
«Сакральное искусство является маркером духовного состояния общества»
Заведующая кафедрой иконописи факультета церковных художеств ПСТГУ, член Экспертного Совета по церковному искусству, архитектуре и реставрации РПЦ Екатерина Дмитриевна Шеко на примере истории восстановления Московского Данилова монастыря, первым возвращенного Церкви в конце 80-х после многих лет советской разрухи, показала проблему, которая и по сей день определяет многое в отношениях светского художественного мира и церковного мира сакрального искусства.
Храм Семи Вселенских Соборов Свято-Данилова монастыря был восстановлен по фотографиям конца XIX в. Однако художники-иконописцы вдохновенно воплощали в его интерьерах идеалы древнерусской иконописи. Эти идеалы были общеизвестны благодаря трудам искусствоведов советского времени, которые нашли убедительные слова, доказывающие, что древнерусское искусство было вершиной нашего национального творчества. Иконописцы сумели создать единый ансамбль иконостасов таким, что создается впечатление, что он выполнен мастерами древности. Альтернативой этому решению стал Троицкий собор того же Данилова монастыря, точно воспроизведенный по чертежам О. Бове 30-х гг. XIX в. Архитектура иконостасов в его интерьере повторяет традиционные формы католических алтарей XVIII века. Воссоздавая их в тех же формах, реставраторы апеллировали к тому, что этого требует историческая справедливость.
«С самого начала тридцатилетнего пути восстановления Церкви в церковном искусстве наметилась двойственность: в первом же крупном объекте, на первой серьезной площадке реставрации один из восстановленных храмов воплощал идеалы древнерусской архитектуры и иконописи, а другой — классическую европейскую архитектуру и католические идеи в иконостасах и росписи стен. Однако никто не рефлексирует, какое из этих двух решений логичнее для современных нужд проповеди Православия в России. Эта двойственность была запущена в начальный момент возрождения церковного искусства и продолжается до сих пор, отягощаясь сегодня еще и идеями модернизации и той и другой линии развития», — отметила Екатерина Дмитриевна.
Современное общество черпает образы и идеи в мутном потоке разнородной информации, предлагаемой маркетинговыми стратегиями и манипуляторами общественного мнения. Екатерина Дмитриевна обратила внимание на то, что человек, стремящийся к духовной жизни в современном мире, должен постоянно преодолевать этот вал визуального и звукового мусора: «Для молодежи, как основной массы пользователей сети, любая интернет-информация становится реальностью. Очевидно, что молодежь живет в мире вне онтологии, не имея осознанной картины мира. Определяющая черта современной духовной ситуации — принуждение к работе с фикциями, постоянно продуцируемыми глобальной субкультурой. Уже не ясно, где пределы – что можно, а что принципиально нельзя?» Поэтому роль художника-иконописца, создающего новые образы для Православной Церкви, является как никогда ответственной.
«Передать неизменяемое вероучительное содержание иконописного образа современнику понятным ему языком»
Иерей Максим Крижевский, кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории и теории христианского искусства ПСТГУ, в своем докладе показал, в какой ситуации миссионерского перевода с художественного языка иконописи на язык, понятный современному поколению христиан, оказалось церковное искусство как орудие проповеди: «Икона становится дешевой во всех смыслах слова, доступной в самом ненужном смысле слова. Эта доступность искажает опыт молитвы на стадии его формирования, сильно влияет на деградацию символического и эстетического сознания нашего поколения христиан. В конечном итоге такая деградация сказывается и на привитии дурного вкуса, и на том, что иконы, при их огромном количестве, становятся в сознании даже глубоко верующих людей просто элементом интерьера, а для художников – объектом манипуляций».
Напоминая слушателям о теории «экологии культуры» академика Лихачева, отец Максим предложил применить принцип очищения экологии в первую очередь через очищение культуры, а не природной среды, к современным проблемам иконописания и иконопочитания. «Экология образа — это и есть очищение его от всех внелитургических назначений, возвращающее икону в ее каноническое состояние. Мы сегодня нуждаемся в экологии образа. Образ существует на оси, соединяющей Первообраз с молитвенно обращенным к нему человеком. Отклонения от этой оси возможны только со стороны человека. Как только образ помещается во внелитургическую перспективу, символ распадается на составляющие и они живут отдельной жизнью».
«Это было незабываемое время. Мы прониклись ощущением, что можем восстановить то великое искусство, которое было когда-то»
Народный художник Российской Федерации, академик Российской Академии художеств Евгений Николаевич Максимов рассказал о работе над росписями храма Христа Спасителя в 1998 году. Евгений Николаевич является автором росписи главного купола храма, где изображен Господь Саваоф с Богомладенцем Христом. Выполненный в академической манере образ, в котором лик имеет высоту 4 метра, а размах рук 18 метров, поражает высочайшим мастерством. Евгений Николаевич рассказал, какие сложные, а порой и комичные ситуации сопровождали эту титаническую работу, в каких экстремальных условиях она велась. Этот живой рассказ маститого академика произвел впечатление на молодое поколение, студентов факультета церковных художеств, присутствовавших на конференции. Рассказ этот мы решились воспроизвести целиком.
«Работали мы не за деньги, а за то, чтобы попробовать сделать что-нибудь настоящее – это было для нас самым главным. Я помню эти собрания художников-академиков, которые друг друга «уговаривали»: нет, никто не сможет это расписать, это нереально, потому что мы ничего не понимаем в этом деле. Но пришел Зураб Церетели и сказал, что делать будем. Академия выиграла этот конкурс, и я в него включился. Два года шел отбор эскизов. Мы не пытались ничего придумать сами. Задача была архисложная. Архивные фотографии, по которым мы делали эскизы, были очень фрагментарны. Прежде всего, сложность была в том, чтобы найти композиционный строй. Площадь купола — полторы тысячи квадратных метров, высота в куполе 5 этажей, просто так взять и рисовать в таком объеме невозможно. Я для себя решил делать все в классической технике послойной живописи маслом по гризайли, но если нарушить технологию, то вся живопись очень быстро упадет. Писали по левкасу. По сути дела, получилась гигантская икона.
Бригада на наш купол была человек четырнадцать. Я писал центр — Господа Саваофа, этот «прыжок». Вроде в алгоритме техники все просто, но, учитывая размер изображения, свести все это в единое целое совсем не просто. Уже в процессе работы выявляли первоначальное строение композиции: все узловые точки были скомпонованы по параллелям и меридианам. Мы этого заранее не знали, никто нам про это не рассказывал. Мы сделали в масштабе одной десятой макет, и в нем отработали рисунок, все сокращения и элементы. Вокруг ходили специалисты и приговаривали: «Ну нет, он у вас и так ляжет, и так искривится». Ведь наши доблестные архитекторы вместе со строителями ошиблись, и бетонный купол был кривой, причем на три метра. Это было не очень ровное «яйцо». Непросто было не отчаяться в такой ситуации. Мы-то макет делали к идеальному куполу, на компьютере просчитывали, искали эти узловые точки, нитки натягивали, все делали, как итальянцы в эпоху Возрождения. И тут выясняется, что купол кривой. А при размере 18 метров на 24 метра это просто так не исправить. Все пришлось переделывать. Снова искать и рисовать так, чтобы руки оказались в нужном положении, чтобы все сошлось и ничего не разваливалось.
Когда поднялись на купол уже красить, — а приходилось на высоту 100 метров подниматься по лесенкам — оказалось, что молдаване, которые левкасили поверхность для живописи, переложили клея в левкас и на него краска просто не ложилась. Тогда мы пошли в магазин и купили ручные пилы для металла. Все полторы тысячи квадратных метров этого купола мы драли пилами вручную, чтобы содрать эту корку!
Ангелов в облаках рядом с Богом Саваофом, творящим мир, писали ребята-выпускники. Каждый получал свой кусок работы, и надо было хорошо объяснять всем, как надо писать. У меня был четкий план, как начать, как вести, чем заканчивать, какие должны быть краски. Все должно быть четко по плану, чтобы закончить все вовремя и не нарушить технологию. Благодаря этому плану в августе работу уже сдали, но я все равно ходил и что-то доделывал, хотя мне запрещали, уже туда не пускали. На меня давила ответственность: вот сейчас леса снимут, и все увидят мое убожество, а больше я никогда туда не доберусь. Охрана говорила: «Что вы там делаете, уже все закончилось?» А я ходил ночью, так как днем меня выгоняли.
Но испытания со сдачей росписи не закончились. Когда уже начали срезать и снимать леса, я смотрел, что получилось. Вот появился лик Саваофа. Я думаю: «Ну, слава Богу, все хорошо, не кривой, не косой, все на месте». Потом пошли Небеса, окружение Господа. Я смотрю: «Мамочка моя!» Нижний серафим оказался сильно «загоревшим». Мужики ухмыляются: «Ну что ж, православные и в Эфиопии есть, нормально». Дело в том, что люди работали в плохих условиях, при плохом освещении. Голова серафима три метра, а отход для работы только два метра. В целом всего серафима было невозможно увидеть. Что делать? Мужики уже режут эти леса, у них сдельная оплата, их просто так не остановишь. Я уговорил их на три часа приостановить работу, хотя они успели снять почти всё. И вот, оставили они мне только жердочку на высоте сто метров. Я с двух сторон себя цепями закрепил, мне на веревочке подняли палитру и три красочки, и сидел я шесть часов на этой жердочке, исправлял написанное. А вокруг уже пустота. Жердочка качается, все дребезжит, внизу толпа народа смотрит и комментирует, а я перекрашиваю этого «эфиопа» в белого человека. Остальных ангелов двадцать ребят-художников с нижнего яруса длинными шестами с валиками прозрачно закрасили цинковыми белилами. Так все цвета выровнялись, и стало все как нужно».
«Есть какое-то количество вариантов, и нужно выбрать не тот, который тебе лично нравится, а тот, который лучше всего подойдет к архитектуре»
Заведующий кафедрой монументальной живописи факультета церковных художеств ПСТГУ Игорь Юрьевич Самолыго представил небольшой рассказ по итогам работы кафедры за это тридцатилетие. «Монументалисты обычно работают с архитектурой, которая уже является диктатором для художника, — сказал он. — За эти 20 лет мы проработали большое количество возможных решений в монументальной росписи церковной архитектуры. Все эти проекты разные, и в каждом есть какая-то своя находка. Это очень развило мастерскую и нас как преподавателей. Ведь таким образом можно, не выходя на стены, заранее рассчитать, продумать, как это будет, проработать несколько виртуальных вариантов, можно экспериментировать». В небольшом слайд-фильме были представлены проекты, храмы, в которых силами студентов и преподавателей кафедры воплотилось настоящее церковное искусство в историческом смысле этого слова.
«Я хотела затронуть тему паузы в алтарном пространстве, обсудить, насколько необходимо заполнять все пространство изображениями»
Лариса Георгиевна Гачева, старший преподаватель кафедры монументального искусства, член Московского союза художников, представила примеры творческого осмысления современными художниками традиций алтарной росписи, сравнив древние аналоги и современные работы. Деисус в алтаре — насколько нужен минимализм в разработке этой композиции? Образ Христа в алтаре, сочетание росписи алтаря и иконостаса, — все эти вопросы и проблемы еще предстоит обсуждать, а результаты этого обсуждения вписывать в контекст дальнейшего пути церковного искусства, считает она. «Связь росписи с архитектурой надо вообще рассматривать как проблему современного церковного искусства. Как сочетать современную роспись с историческим стилем архитектуры храма?» — обозначила Лариса Георгиевна возможные темы будущих встреч.
Участники конференции были единодушны: за 30 лет, прошедших со времени начала возрождения церковной жизни, а значит, и церковного искусства, безусловно, сделано многое. Но, как сказал в своем докладе отец Максим Крижевский, «очень важны ошибки». Именно на них надо обратить внимание. «Не сосредоточиваться на поводах для тщеславия, а посмотреть на то, что мы упустили за эти 30 лет», — сказал отец Максим. «Неизбежно наше столкновение с современным миром, и невозможно в ситуации выталкивания в реальность постмодернизма оставаться в парадигме двойственной онтологии. Надо делать осознанный и ответственный выбор», — сказала, подводя итоги конференции, Екатерина Дмитриевна Шеко.